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extrait de l'interview de ROMEO CASTELLUCCI

par YAN CIRET

en français et en anglais



le dos de Dieu

Révélation du dernier Festival d’Automne, la Societas Raffaello Sanzio met en scène l’origine et la fin du monde, à travers un théâtre où les états du corps sont confrontés à la matière, corps de l’animal et machine. Leur metteur en scène, Romeo Castellucci, produit une œuvre inclassable entre mythe et plasticité infernale.

Comment choisis-tu les corps avec lesquels tu vas travailler ?
Le corps de l'acteur est un passage à travers lequel transite une énergie, un principe. Il doit déjà être prêt, nécessairement parfait, lorsqu'il monte sur scène. Avant même l'expérience scénique, son corps doit être armé, mais aussi vide, extatique, une parole faite corps. Dans Amleto, tout fonctionnait sur un système de forces passives, sur l'atonie musculaire, l'énergie était remplacée par la force d'un Sono qua («je suis ici»). Il y a une dimension d'oubli dans ces corps, parce qu’ils sont plus appelés que choisis. Ils vivent dans leur forme particulière depuis toujours. Mon intervention doit être la plus infime possible. De ce point de vue, il n'existe pas de pédagogie théâtrale applicable à l'acteur. En ce qui me concerne, je ne cherche ni leur histoire, ni leur psychologie. Leurs corps sont une réponse aux exigences de la dramaturgie, de la scène, et cette réponse excède toute demande. Parce que c'est une réponse innommable, sans nom.

Il manque quelque chose à ces corps, et dans ce manque s'effectue un montage, que ce soit par l'infirmité, la mécanisation des membres ou le corps hermaphrodite des enfants. Un troisième terme s’affirme par la coexistence des contraires.
Oui, c'est l'apparition d'un troisième corps. Chaque corps d'acteur s'insère dans un contexte dynamique, de mouvements et de fonctions, de symboles et de négations. Les corps du premier acte de Genesi, doivent cohabiter, coexister avec des machines. Il existe une économie de toutes ces fonctions. La présence des acteurs doit être simultanée à celle, déshumanisée, de la machine, dont l'économie est une pure fonctionnalité. Il y a une trinité de la présence scénique, elle est mécanique, humaine et animale, trois formes de la conscience et de l'inconscience qui doivent apparaître sur la scène. Ce caractère déshumain est absolument fondamental pour le théâtre, parce que celui-ci naît de quelque chose de déshumanisé, d'abyssal. L'animal et la machine sont de pures essences, des systèmes de fonction. Leur présence en devient une menace pour l'acteur qui ne connaît pas ces fonctionnements. Ils lui dérobent une partie de son savoir conscient. Un chien qui traverse la scène sera toujours beaucoup plus puissant qu'un acteur qui joue. L'animal, tout comme la machine, a une relation originelle avec la scène. L'acteur est pris entre ces deux dimensions déshumanisées et avec lesquelles il doit lutter. Pour revenir à ce que tu dis, le corps des enfants, dans Auschwitz, le deuxième acte de Genesi, est bien sûr un troisième corps. Ce n'est plus la question du féminin ou du masculin, mais de l'ultrahumain, de «l'outre-humain», l'humain n'étant plus le problème dans cet univers de limbes, de larves et de fantasmes (...)

Giulio Cesare : Odéon Théâtre de l’Europe/Festival d’Automne, 8 - 18 novembre 2001.
Voyage au bout de la nuit : Le Maillon Théâtre (Strasbourg) 29-30 novembre 2001.
The Societas Raffaello Sanzio was the revelation of last year’s Festival d’Avignon. Its work conjures up the origins and ends of the world in pieces where bodies in various conditions and states interact with matter, animals and machines. Their director, Romeo Castellucci, combines myth and intense plasticity in an unclassifiable synthesis.

How do you choose the bodies you work with?
The actor’s body is a medium for the passage of energy, a principle, as you say. He needs to be ready, necessarily perfect when he goes on stage. Even before the experience of the stage, his body must be armed, but also empty, ecstatic, a word made body. In Amleto, everything is based on a system of passive force, muscular atony. Energy was replaced by the power of a “sono qua” [I’m here]. There is a dimension of forgetting in these bodies, because they were called rather than chosen. They have always lived in their particular form. My intervention has to be as slight as possible. From that viewpoint, there is no theatrical pedagogy that you can apply to actors. For my part, I am not after their history or their psychology. Their bodies are a response to the requirements of the dramaturgy, of the stage, and this response goes beyond what can be asked. Because it is an unnamable response (without a name).

There is something missing from these bodies, and lack is made into something else, whether it is through their infirmity, the mechanization of the limbs or through the hermarphroditic bodies of children. The coexistence of contraries leads to a third possibility.
Yes, another kind of body emerges. The body of each actor fits into a dynamic context of movements and functions, of symbols and negations. The bodies in the first act of Genesi have to cohabit, coexist with machines. There is an economy of all these functions. The presence of actors has to live with the dehumanized presence of the machine, whose economy is a pure functionality. There is a trinity of stage presence: it is mechanical, human and animal. Three forms of science and unconsciousness that must appear on the stage. This inhuman quality is absolutely fundamental in theater, because theater comes from something dehumanized, abyssal. The animal and the machine are pure essences, systems of functions. This makes their presence a threat to the actor who doesn’t know how they function. They take away part of his conscious knowledge. A dog crossing the stage will always be much more powerful than an actor acting. Both animals and machines have a primal relation with the stage. The actor is caught between these two dehumanized dimensions and has to struggle with them. To come back to what you are saying, the child’s body in “Auschwitz,” the second act of Genesi, is of course a new kind of body. It is no longer a question of feminine or masculine but of the ultra-human, the extra-human. The human is no longer the problem in this limbo of larvae and fantasies (...)

Translation, C. Penwarden

Giulo Cesare, Odéon Théâtre de l’Europe/Festival d’Avignon, November 8-18, 2001.
Voyage au bout de la nuit, Le Maillon Théâtre (Strasbourg), 29 and 30 November, 2001.